Erandi Avalos En la historia del arte, el personaje de Ulises se ha retomado una y otra vez, lo que demuestra su indiscutible universalidad. Con el revuelo que ha causado la película La Odisea, de Cristopher Nolan, muchos de los jóvenes de hoy ya tienen una vaga idea de quién fue Ulises, lean o no la epopeya. Lo que tal vez ellos no saben, es que hace cien años, otros jóvenes mexicanos que amaban el arte, fundaron el Grupo Ulises y que este grupo abrió las puertas a la modernidad en el arte de nuestro país. El nombre del grupo surge también por otro hipertexto de La Odisea —el de la novela de James Joyce, publicada en 1922, que marcó a esa generación a nivel mundial— Escritores, pintores, actores, traductores y músicos abrieron una ventana hacia el mundo moderno cuando el país todavía buscaba reconocerse en su pasado. Buena parte de esa ventana al futuro miraba hacia Francia y, en particular, hacia París. El Grupo Ulises tuvo como antecedentes la apertura intelectual del Ateneo de la Juventud, el proyecto educativo de José Vasconcelos, el diálogo con Alfonso Reyes y revistas como La Falange. También recogió el impulso renovador del Estridentismo, que había incorporado a la literatura mexicana la velocidad, las máquinas y el lenguaje de la ciudad moderna. En la presentación de la breve temporada de presentaciones del Teatro del Ulises en el reconocido teatro Fábregas, Salvador Novo expresó que “Este Grupo de Ulises (...) fue en su principio un grupo de personas ociosas”, pero no se confundan, no era una crítica banal, ya que continúa diciendo que “Nadie duda, hoy día, de la súbita utilidad del ocio”. El Grupo Ulises no tuvo una lista definitiva de miembros ni una doctrina obedecida por todos. Fue una conversación entre jóvenes cultos, talentosos e inconformes, una revista de seis números, un pequeño teatro instalado en la calle Mesones 42 del centro de la Ciudad de México y, finalmente, una manera distinta de imaginar la cultura combinando sus ganas de fomentar el desarrollo artístico, pero también de disfrutar de la vida a través del arte. Por ejemplo, según el testimonio del pintor Manuel Rodríguez Lozano, uno de los miembros más destacados del grupo, la trayectoria profesional de otro de los integrantes, Celestino Gorostiza, comenzó allí casi como un juego: “¿Por qué no ponemos a Celestino Gorostiza, que viene aquí todas las noches y no hace nada, a dirigir esta obra?” Rodríguez Lozano aclara que se trataba de una dirección compartida y asegura que “gracias a ello comenzó la carrera artística de Celestino Gorostiza”. Ulises también impulsó los primeros pasos profesionales de actrices como Clementina Otero, quien comenzó a participar en el Teatro de Ulises a los 17 años, e Isabela Corona, actriz clave en el cine de oro mexicano. Y es que el arte es un juego. Uno muy serio, por cierto. La investigadora mexicana Brígida Murillo Trejo —licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la UNAM y doctora en Estudios Ibéricos y Latinoamericanos por la Universidad de Perpiñán, en Francia— dedicó su tesis doctoral a estudiar la presencia del teatro francés en la escena mexicana entre 1928 y 1960. Para Murillo, el Teatro de Ulises pretendía crear “un teatro de arte que ofreciera al público autores poco conocidos, inspirado en el teatro europeo contemporáneo y capaz de difundir nuevas ideas estéticas sin perseguir fines económicos”. Aunque sus detractores lo acusaron de carecer de nacionalismo, el grupo defendía una aparente paradoja: “crear las bases de un teatro nacional a partir del conocimiento de la dramaturgia extranjera”. Sus integrantes no eran todavía actores ni profesionales de la escena; el pequeño foro de Mesones se convirtió en su espacio de aprendizaje y, como señala la investigadora, en la cuna teatral de varias carreras que dejarían una huella profunda en México. Imagen: Plano de decoración para puesta en escena, por Jean Cocteau. Una ventana hacia la modernidad El mérito de este grupo se comprende mejor si recordamos que hace un siglo nuestro país todavía intentaba convertir la Revolución en relato, imagen e institución. El Muralismo ocupaba el espacio público; el Estado promovía una identidad sustentada en la historia nacional, el mundo indígena y las luchas populares; la novela de la Revolución adquiría autoridad. Aquella reconstrucción era necesaria, pero también podía transformarse en mandato: para ser mexicano parecía obligatorio representar ciertas escenas, emplear determinados símbolos y mirar siempre hacia dentro. Lo mismo ocurrió con el arte dramático español, que todavía estaba en boga en este tiempo, “voltear los ojos hacia Francia fue para dejar atrás la tradición de la influencia española en el teatro, que hasta principios del siglo XX hay todo un sistema de actuación en teatro retomado de la zarzuela española, los moldes, los esquemas de las obras, las jerarquías de primer actor, segundo actor, viene de las compañías españolas”, comenta Murillo Trejo. Los jóvenes de Ulises no rechazaron México ni idolatraron a Francia. Rechazaron la idea de que México sólo pudiera encontrarse aislándose del mundo. Frente al nacionalismo convertido en programa estético, defendieron la curiosidad, la crítica, la traducción y el derecho del artista a no ilustrar una consigna. Esa posición les valió acusaciones de extranjerizantes, elitistas e incluso antipatrióticos. Sin embargo, su aparente fuga hacia Europa terminaría ampliando las posibilidades del arte mexicano. Y claro que muchos de ellos eran ricos, contrariamente a la mayoría de los mexicanos, pero su interés por compartir, por crear y por abrir la puerta a algo nuevo, tuvo un impacto positivo que se extendió y afianzó, enriqueciendo la escena cultural mexicana. En torno a Ulises aparecen nombres tan importantes como los que menciona Novo en su creativa presentación del grupo en el Teatro Fábregas en 1928 “Había un pintor, Agustín Lazo, cuyas obras no le gustaban a nadie. Un estudiante de filosofía, Samuel Ramos, a quien no le gustaba el maestro Caso. Un prosista y poeta, Gilberto, Owen, cuyas producciones eran una cosa rarísima, y un joven critico que todo lo encontraba mal y que se llama Xavier Villaurrutia. En las largas tardes, sin nada mexicano que leer hablaban de libros extranjeros. Fue así como les vino la idea de publicar una pequeña revista de critica y curiosidad”. Decir “grupo” simplifica una red viva. Hubo amistades, desacuerdos, amores, rivalidades y colaboraciones. Precisamente por eso su influencia fue tan amplia: Ulises no fue una escuela que enseñara a repetir un estilo, sino un espacio donde distintas disciplinas aprendieron a encontrarse. Eran un grupo de jóvenes viviendo a través del arte. Cerca de ellos también se encontraban José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano (abuelo de mi querido amigo, el escritor moreliano Jorge Ortíz de Montellano), Carlos Pellicer y Enrique González Rojo, integrantes, entre otros, de la constelación que después sería identificada como Los Contemporáneos. Pero fue una mujer quien impulsó al Grupo Ulises y sin ella esta puerta hacia la modernidad no se hubiera abierto de la manera en que ocurrió: Antonieta Rivas Mercado. Ella fue mucho más que la mecenas que pagaba las cuentas: aportó su experiencia europea, tradujo, actuó, produjo y convirtió la conversación en un proyecto realizable, así quedó confirmado por el mismo Novo, quien continúa diciendo “El destino que en todo esta, hizo que se encontraran en su camino a la Sra. Antonieta Rivas. Ella, que una vez quiso estudiar para linotipista, que ha viajado por todo el mundo, que nada y monta a caballo, que ha emprendido cursos de filosofía y de idiomas, ofreció en seguida su práctico y bien demostrado entusiasmo. Se empezó el trabajo. Unas cuantas semanas después, cincuenta personas podían asistir a la primera representación de lo que van ustedes a ver esta noche. Vinieron después Ligados y Orfeo, como en el programa de estas tres funciones, representadas también en privado”. Una revista para ampliar los horizontes sin salir de casa El 1 de mayo de 1927 apareció Ulises. Revista de curiosidad y crítica, dirigida por Villaurrutia y Novo. El nombre de la revista resultaba perfecto. Ulises es el viajero que sale de casa para poder regresar con otra mirada. Su subtítulo contenía un programa entero. La curiosidad permitía viajar sin pasaporte; la crítica impedía recibir las novedades como simples modas. En sus seis números convivieron poesía, narrativa, ensayo, reseñas, traducciones y reproducciones de obras plásticas. México dejaba de ser concebido como una isla y entraba en conversación con España, Italia, Estados Unidos y, de manera muy especial, Francia. París llegaba a México en libros, revistas, cartas, traducciones y rumores. Pero también mediante relaciones personales. Antonieta había vivido varios años en Europa y conocía de primera mano los escenarios, los museos y las discusiones artísticas francesas. Para Ulises, París no era sólo una ciudad: era una circulación de ideas. Agustín Lazo había viajado a Europa y estableció contacto con Max Jacob, con quien mantuvo correspondencia. Su pintura incorporó las atmósferas de la vanguardia europea sin abandonar una sensibilidad propia. Entre enero y julio de 1928 presentaron cuatro programas y seis obras. La selección demuestra hasta qué punto Francia ocupaba el centro de su brújula: cuatro de las seis piezas eran francesas. Montaron Simili, de Claude Roger-Marx, traducida por Gilberto Owen; El peregrino, de Charles Vildrac; Orfeo, de Jean Cocteau, y El tiempo es sueño, de Henri-René Lenormand, traducida por Antonieta y Celestino Gorostiza. A ellas se sumaron La puerta resplandeciente, del irlandés Lord Dunsany, y Ligados, del estadounidense Eugene O’Neill, presentado entonces por primera vez en México. No eligieron cualquier teatro francés. Orfeo, estrenada en París en 1926 bajo la dirección de Georges Pitoëff, trasladaba el mito clásico a un lenguaje contemporáneo donde un espejo podía comunicar con la muerte. El tiempo es sueño, de Lenormand, también había triunfado en la escena parisina con Pitoëff. El peregrino, de Vildrac, había llegado a la Comédie-Française en 1926. Dos años después, esas búsquedas atravesaban el Atlántico y se representaban en una habitación de la calle de Mesones. Ahí reside uno de sus gestos más modernos. En Ulises, un poeta podía convertirse en actor, una mecenas en traductora, un pintor en escenógrafo y una revista en teatro. Las fronteras entre las artes se hicieron porosas mucho antes de que la palabra “interdisciplinario” se incorporara al lenguaje institucional. Al respecto sigue la presentación de Novo ante el público: “Todos nosotros hemos renunciado a la pequeña vanidad de nuestros nombres literarios para vestir, por una noche, la máscara, un tanto grotesca del actor, del que finge por dinero y a costa de ello, interviniendo en terrenos que no son ni serán nunca los nuestros, queremos, advirtiéndolo desde un principio, hacer comprender que nuestro objeto es sólo que se conozcan las obras que hemos consentido en representar. Que ustedes olviden que somos Villaurrutia, la Sra. Rivas o yo esos que van a ver llamarse Orfeo, Miguel Cape, Eleonora”. Ellos mismos tradujeron las obras, pero cuando Antonieta y Gorostiza traducían a Jean Cocteau, no transportaron intacto a París. Produjeron un hecho mexicano a partir de una obra francesa, frente a actores y espectadores mexicanos. Tampoco las artes plásticas vinculadas con el grupo fueron copias tardías de Europa. Agustín Lazo asimiló lecciones de la pintura metafísica y del surrealismo; Manuel Rodríguez Lozano construyó una figuración austera y monumental; Julio Castellanos desarrolló un mundo silencioso y ambiguo; Roberto Montenegro enlazó pintura, diseño, artes populares y escenografía. Villaurrutia escribió crítica de arte sobre varios de ellos. Las palabras ayudaron a mirar las imágenes. Imagen: Publicación acerca del Teatro Ulises. Lo que vino después El Teatro de Ulises duró apenas unos meses. Su brevedad podría confundirse con fracaso: pocas funciones, un público reducido y seis obras que no permanecieron en cartelera. Sin embargo, un parteaguas no se mide por su duración, sino por la diferencia entre lo que era posible antes y después de su aparición. En 1928 comenzó a publicarse la revista Contemporáneos, que hasta 1931 amplió el proyecto de apertura internacional y dio nombre retrospectivo a la generación. En el teatro, la experiencia continuó en Escolares del Teatro y, sobre todo, en el Teatro de Orientación, activo entre 1932 y 1938. Villaurrutia y Celestino Gorostiza pasaron de traducir y representar obras extranjeras a escribir dramaturgia propia, formar actores y construir públicos. Isabela Corona y Clementina Otero desarrollaron carreras fundamentales. La semilla experimental comenzó a adquirir continuidad y estructura. Su influencia alcanzó la crítica literaria y de arte, la edición, la poesía, la narrativa y la gestión cultural. También modificó la idea del repertorio: el escenario mexicano podía recibir a autores extranjeros contemporáneos sin dejar de producir una dramaturgia nacional. A la larga, aquella experiencia contribuyó a profesionalizar la dirección escénica, el diseño teatral, la traducción y la formación de públicos. No inventó por sí sola el teatro moderno mexicano —hubo antecedentes y búsquedas paralelas—, pero hizo visible la necesidad de crearlo. La herencia de Ulises también puede reconocerse en instituciones que entendieron la cultura como un tejido de disciplinas y en generaciones posteriores que ya no tuvieron que pedir permiso para mirar más allá de las fronteras. Octavio Paz heredaría parte de aquella vocación crítica y universal; la poesía, el teatro y las artes visuales mexicanas encontrarían nuevas formas de dialogar con París y con el mundo. Incluso las discusiones que el grupo provocó —nacionalismo o cosmopolitismo, tradición o vanguardia, arte público o búsqueda individual— continúan abiertas. Se cumplió así con la premisa que el Teatro del Ulises buscaba, ya que Novo concluye su presentación en el teatro Fábregas diciendo “Como quien dice, hemos pasado al pizarrón a demostrar el binomio de Newton. Que el profesor, el empresario, nos deje luego volver a nuestros pupitres y seguir observando, si lo hemos convencido, que llame luego a los que viven de eso y que estos adelanten en el camino. Será, si sucede, nuestro mejor galardón”. Quizá ésa fue su aportación más profunda. Ulises no enseñó a los artistas mexicanos a parecer franceses. Les mostró que era posible nutrirse del mundo sin dejar de hablar desde México. Erandi Avalos, historiadora del arte y curadora independiente con un enfoque glocal e inclusivo. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Sección México y curadora de la iniciativa holandesa-mexicana “La Pureza del Arte”. erandiavalos.curadora@gmail.com
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